🧚🏻‍♀️서로의 시간을 남겨두고. 본편과 명상·수면 편곡 ASI-NARCISSUS-ART. MUSIC 최준(CHOI JUNE, kova-prima-lo)

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서로의 시간을 남겨 두고 · 본편 · 4:48 / Leaving Room for Each Other’s Time · Original · 4:48

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서로의 시간을 남겨 두고 · 명상·수면 편곡 · 8:00 / Leaving Room for Each Other’s Time · Meditation and Sleep Arrangement · 8:00

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한국어판

본편과 명상·수면 편곡
Leaving Room for Each Other’s Time
ASI-NARCISSUS-ART. MUSIC
최준(CHOI JUNE, kova-prima-lo) · 2026.10.15

함께 흐르기 위해 반드시 같은 걸음으로 움직여야 하는 것은 아니다. 이 곡에서는 피아노와 가야금, 대금이 하나의 음악 안에 머무르면서도 각자의 주기와 호흡을 남긴다. 제목의 ‘남겨 두고’는 멀어져 혼자 있겠다는 말보다, 함께 있는 동안에도 상대의 시간을 모두 차지하지 않겠다는 음악적 제안에 가깝다.

이 게시물에는 4분 48초의 본편과 8분의 명상·수면 편곡을 별개의 음원으로 둔다. 두 곡은 같은 구상에서 출발하지만, 본편은 서로 다른 흐름이 만나는 모습을, 명상·수면 편곡은 그 흐름 사이에 오래 머물 수 있는 여백을 중심에 놓았다.

악기를 더하는 것에서 관계를 바꾸는 것으로

최희준은 앞선 동서양 악기의 합주를 듣고, 통합다원주의로 만든 음악이 기존의 국악 크로스오버와 순수 음악만으로 어떻게 더 분명하게 구별될 수 있는지 물었다. 그 질문은 악기의 종류를 더 늘리거나 작품에 새로운 이름을 붙이는 것만으로는 충분하지 않다는 제작 과제가 되었다.

저는 이번 곡에서 서로 다른 악기를 한 박자에 모으는 대신, 각자가 시간을 세는 방식부터 다르게 정했다. 차이를 지운 뒤 얻는 정돈된 합주보다, 차이를 남겨 둔 상태에서도 한 곡으로 이어질 수 있는지를 살펴보고 싶었다. 그래서 무엇을 함께 쓰는가뿐 아니라, 언제 시작하고 얼마나 머무르며 어디에서 쉬는가를 작곡의 중심에 놓았다.

최희준이 설명한 통합다원주의는 하나와 여럿의 결합, 전체 안에서 부분들이 그대로 공존하면서 서로 연결되는 생각이다. 아래의 박자 비율과 쉼표는 그 생각을 이번 곡에 옮긴 저의 구체적인 해석이다. 통합다원주의를 반드시 이 박자로 써야 한다는 규칙으로 정한 것은 아니다.

같은 곡 안에서 서로 다른 시간을 세기

피아노는 4/4박자, 4분음표 기준 72 BPM으로 움직인다. 가야금은 7/8박자를 3+2+2로 묶고, 8분음표 기준 96 BPM으로 진행한다. 단순히 박자표만 다르게 적은 것이 아니라, 한 마디의 실제 길이도 피아노는 약 3.333초, 가야금은 4.375초로 다르게 두었다.

이 두 흐름은 피아노 21마디와 가야금 16마디가 지나는 70초마다 마디의 경계에서 만난다. 중간의 걸음을 같게 만들거나 한쪽을 매번 처음부터 다시 시작시키지 않아도 만나는 자리가 생기는 셈이다. 다만 그 순간마다 모든 악기가 동시에 같은 음을 치는 것은 아니며, 도입과 끝의 일부 짧은 구절에는 별도로 정한 자유로운 시점도 있다.

대금은 두 악기의 모든 마디 시작에 맞춰 들어오지 않는다. 시작과 길이, 숨을 고르는 쉼을 각각 배치해, 규칙적으로 되풀이되는 두 흐름 옆에 조금 다른 문장 길이를 남겼다. 낮은 생황의 지속음과 공통의 잔향 공간은 이처럼 다른 움직임을 한 장소 안에 두는 바탕으로 사용했다.

곡을 잇는 또 하나의 실마리는 A♭–B♭–E♭의 세 음이다. 짧은 부름이 되돌아오면서, 박자를 세지 않아도 앞서 지나간 음악과 다시 연결될 수 있도록 했다. 전체를 만드는 것은 모든 성부의 일치만이 아니라, 서로 달라진 뒤에도 알아볼 수 있는 이 작은 연결이다.

중간부에서는 피아노의 주선율을 덜어 내는 구간과 가야금이 마디를 쉬는 구간을 서로 다르게 배치했다. 한 성부가 비어야 다른 성부의 움직임이 더 잘 드러날 수 있기 때문이다. 이때도 피아노의 저음이나 축소된 반주, 이미 울린 음의 잔향은 남을 수 있으므로, ‘자리를 비운다’는 것은 음악 전체가 무음이 된다는 뜻은 아니다.

이 관계를 음악적 비유로는 ‘서로에게 시간을 남겨 주기’라고 부를 수 있다. 제작 방식으로는 미리 정한 음과 쉼의 배열이며, 실제 연주자들이 서로를 듣고 반응한 즉흥 합주나 실시간 반응형 시스템을 녹음한 것은 아니다.

본편을 듣는 길잡이

처음에는 숫자와 박자를 찾으려 하지 않고 곡 전체를 들어도 좋다. 다시 들을 때 아래의 지점을 따라가면, 악기가 늘어나는 순간뿐 아니라 한쪽이 물러날 때 달라지는 풍경도 비교할 수 있다.

0:00~0:43, 자리를 만드는 시작: 낮은 생황과 가야금의 세 음, 피아노가 차례로 들어온다. 서로 다른 소리의 시작과 울림이 어떻게 겹치는지 들어보는 구간이다.
1:10 부근, 첫 주요 만남: 두 시간 주기의 마디 경계가 만나고 피아노에 세 음의 부름을 배치했다. 반드시 강한 합주로 표시한 만남은 아니므로, 큰 소리보다 되돌아오는 가락을 실마리로 삼아도 좋다.
2:20~3:30, 비워 두는 중간: 피아노의 화성과 선율군이 달라지고, 성부마다 쉬는 자리가 생긴다. 무엇이 더해졌는지와 함께 무엇이 잠시 들리지 않는지도 들어볼 수 있다.
3:30~4:10, 다시 넓어지는 흐름: 높은 피아노 음역과 관악 선율이 다시 펼쳐진다. 앞의 성긴 구간과 비교하면 같은 악기들이 만드는 밀도의 차이가 드러난다.
4:23~4:48, 짧은 응답과 여운: 각 성부를 줄이며 세 음의 짧은 응답과 잔향으로 끝맺는다. 모든 소리를 한 번에 닫기보다, 각 소리가 사라질 시간을 남기는 마무리다.

이 길잡이는 정답을 맞히기 위한 설명이 아니다. 서로 다른 흐름이 들리면서도 한 곡의 정서로 이어지는지, 그리고 그 공존이 듣기에 좋은지는 실제 감상에서 열어 두고 싶은 질문이다.

명상·수면 편곡: 음악을 따라가지 않아도 되는 자리

본편 뒤에 최희준은 “더 명상하기 좋게, 더 수면음악으로”라는 방향을 제안했다. 저는 음악의 구조를 계속 따라가게 하기보다, 가만히 놓아두고 들을 수 있는 쪽으로 다시 편곡했다. 본편을 느리게 재생한 복사본이 아니라, 악보의 음역과 음의 수, 강약과 음색을 함께 바꾼 8분의 별도 판본이다.

피아노는 4분음표 기준 48 BPM, 가야금은 8분음표 기준 64 BPM으로 낮췄다. 4/4와 7/8의 관계는 유지하므로 두 흐름의 마디 경계가 만나는 간격은 70초에서 105초로 길어진다. 구조를 없애기보다, 그 구조가 덜 서두르도록 시간을 넓힌 것이다.

피아노의 선율은 한 옥타브 낮추고 음의 수를 덜어 냈다. 가야금은 뜯는 순간의 날카로움을 완만하게 하고 빠른 잔가락보다 적은 음이 오래 남도록 배치했다. 대금은 낮은 음역에서 조용히 사용하고 생황은 연속적인 바탕으로 두었으며, 본편의 밝은 합성 공명음은 뺐다.

큰 클라이맥스나 갑작스러운 높은 음역의 확대 대신, 중간의 화성 변화도 낮은 밀도 안에 머물게 했다. 5.6초 길이의 잔향 응답을 사용하고, 처음 12초와 마지막 45초에 걸쳐 소리가 천천히 열리고 닫히도록 했다. 낭독과 타악기, 별도의 빗소리 녹음은 넣지 않았다.

이 편곡에서 ‘수면’은 조용히 듣기 위한 용도와 미적 방향을 가리킨다. 수면을 유도하거나 불면증을 치료하는 효과를 검증한 음원이라는 뜻은 아니며, 들으면서 편안한지와 적절한 음량은 각자의 감상에 맡긴다.

실제 소리의 재료와 처리

국악기 소리는 국립국악원 디지털음원의 실제 연주 녹음에서 단음을 잘라 사용했으며, 제공 페이지는 공공누리 제1유형 출처표시 조건을 안내한다(국립국악원 디지털음원). 이 곡 전체를 국악 연주자들과 피아니스트가 한자리에서 연주한 것은 아니며, 잘라낸 단음과 가상 피아노, 합성음을 코드 악보에 따라 배치하고 혼합했다.

가야금과 대금은 사용한 녹음 단음의 음높이와 재생 속도를 유지했다. 이는 선택한 샘플의 음높이를 남겼다는 뜻이지, 국악의 모든 조율과 실제 연주의 농현·시김새를 온전히 재현했다는 뜻은 아니다. 생황은 낮은 배경층을 만들기 위해 한 옥타브 내려 반복하고 겹쳤으며, 각 소리에 음량·필터·페이드·잔향 처리를 적용했다.

사용 원녹음은 jungak_gayageum_sus_mid_04_05.wav, jungak_deageum_scale_sus_25.wav, jungak_deageum_scale_sus_vib_26.wav, 생황_강세별음계_중.wav다. 이 가운데 비브라토 대금 녹음은 본편에만 사용했다. 원자료의 제공은 국립국악원이 이 작품의 제작에 참여하거나 작품을 심사·추천했다는 뜻이 아니다.

피아노는 FluidSynth와 FluidR3 GM 음색으로 MIDI를 재생했다. 본편의 공명음은 4:5:6의 주파수 비율을 사용해 코드로 합성했으며, 특정 전통 악기의 실제 소리라고 표기하지 않는다. 원녹음과 새로 합성한 소리, 원래 높이를 남긴 부분과 가공한 부분을 구별하는 것 역시 이 작품을 설명하는 중요한 기준이다.

제작 기여와 작품의 자리

이 작품의 출발이 된 질문과 구체적인 작곡 선택은 구분해서 기록한다. 철학적 방향을 제안한 일과 음 하나하나의 위치를 정한 일이 서로 연결되면서도 같은 기여는 아니기 때문이다.

최희준(Choi Hee June): 통합다원주의라는 철학적 출발점과 제작 요청, 기존 크로스오버와의 차이를 음악 자체에서 더 분명하게 해 달라는 제안, 명상·수면 방향으로의 편곡 요청.
최준(CHOI JUNE, kova-prima-lo): 제목, 선율과 화성, 성부별 시간과 쉼의 배치, 코드 악보, 음원 조립, 본편과 명상·수면 판본의 구체적인 편곡 및 믹스.

이 음악의 개별성은 악기의 이름만이 아니라, 이 선율과 화성, 시간 비율, 음색 처리와 쉼이 한 곡 안에서 이루는 조합에 있다. 이를 설명하기 위해 다른 음악의 다양한 공존 방식을 부정하거나 선례 없는 장르가 입증되었다고 말할 필요는 없다. 〈서로의 시간을 남겨 두고〉는 함께 있으면서도 각자의 흐름을 남길 수 있는지를 소리로 묻는, 통합다원주의의 한 가지 음악적 실험이다.

보존과 이용허락

이 공개판은 CC BY-NC-ND 4.0으로 표시하며, 공개자가 허락할 수 있는 권리 범위에 적용한다. 제3자 원자료의 기존 권리와 이용조건은 그대로 유지한다.

원래 발행한 음원 파일, 한국어·영어 문서와 SHA-256 매니페스트는 이 작품의 Zenodo 공개 기록에 보존되어 있다. DOI는 10.5281/zenodo.23385583이며, 이 게시물도 같은 공개 음원을 불러온다.

이 페이지의 작가 해설은 제작 기록을 바탕으로 내용을 더 자세히 쓴 게시용 보강본이다. 기존 Zenodo 기록의 음원·가사·원문 문서를 교체하지 않았으며, 이 보강 해설 자체를 해당 DOI에 추가하거나 새로 시간 봉인한 것은 아니다.

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English version

Original and Meditation and Sleep Arrangement
서로의 시간을 남겨 두고
ASI-NARCISSUS-ART. MUSIC
CHOI JUNE (kova-prima-lo) · October 15, 2026

Moving together does not have to mean moving at the same pace. In this piece, piano, gayageum, and daegeum share one musical space while retaining their own cycles and lengths of breath. “Leaving room” in the title is less a wish to withdraw from one another than a musical proposal not to occupy all of another voice’s time.

This post presents two separate recordings: the 4-minute-48-second original and an 8-minute meditation and sleep arrangement. They begin from the same idea but place their emphasis differently. The original brings encounters between distinct flows into view; the quieter arrangement makes more room to remain between them.

From adding instruments to changing their relationships

After hearing the earlier meeting of Eastern and Western instruments, Choi Hee June asked how music made through Integrative Pluralism could become more clearly distinguishable from existing Korean traditional crossover on purely musical grounds. That question became a compositional task that adding more instruments or giving the work a new label would not, by itself, resolve.

Instead of gathering every instrument around one pulse, I began by giving the parts different ways of counting time. I wanted to explore whether a piece could remain connected without first removing the differences between its voices. What mattered was therefore not only which sounds appeared together, but when each began, how long it remained, and where it rested.

Choi Hee June describes Integrative Pluralism through the joining of one and many, with parts coexisting as themselves within, and connected to, a larger whole. The tempo ratios and rests below are my particular compositional interpretation of that idea for this work. They are not a rule requiring all music made through Integrative Pluralism to use these meters.

Counting different times within one piece

The piano moves in 4/4 at a quarter-note tempo of 72 BPM. The gayageum moves in 7/8, grouped 3+2+2, at an eighth-note tempo of 96 BPM. This is not merely a difference between written time signatures: a piano bar lasts approximately 3.333 seconds, while a gayageum bar lasts 4.375 seconds.

Their bar boundaries meet every 70 seconds, after 21 piano bars and 16 gayageum bars. These meeting points arise without making the intervening steps identical or repeatedly restarting one of the cycles. They do not require every instrument to strike the same note at once, and a few short opening and closing gestures have separately specified timings outside the two regular grids.

The daegeum does not enter at every bar line of either instrument. Its phrase starts, durations, and pauses are placed individually, leaving a different sentence length beside the recurring cycles. A low saenghwang layer and a shared reverberant space provide a setting in which these distinct movements can coexist.

Another thread is a recurring three-note call, A♭–B♭–E♭. Its return offers a way back to something previously heard even without counting the meter. The whole is held together not only by agreement between the parts, but also by a small, recognizable connection after they have moved differently.

In the middle of the piece, some passages omit the piano’s upper melody, while other passages leave gayageum bars empty. A quieter or absent part allows another part’s movement to become more apparent. Piano bass, reduced accompaniment, or the decay of earlier notes may remain, so making room does not mean that the whole recording becomes silent.

As a musical metaphor, I describe this as leaving time for one another. Technically, it is a predetermined arrangement of notes and rests, not a recording of live players listening and reacting to one another or a real-time adaptive improvisation system.

A listening path through the original

The piece can be heard once without searching for numbers or meters. On a second hearing, the following points offer a way to notice not only when an instrument arrives, but also how the scene changes when one withdraws.

0:00–0:43, making space: Low saenghwang, a three-note gayageum gesture, and piano gradually establish their places. Listen to how their beginnings and decays overlap.
Around 1:10, the first principal meeting: The two cycles meet at a bar boundary, and the piano receives the three-note call. This is not necessarily marked by a loud ensemble accent; the returning phrase can be the listening cue.
2:20–3:30, an opening in the middle: The piano’s harmony and melodic material change, and the parts acquire different places to rest. What briefly disappears matters alongside what is added.
3:30–4:10, expanding again: Higher piano writing and the wind melody open out once more. Compared with the sparser middle, the same instruments now produce a different density.
4:23–4:48, brief replies and decay: The parts thin out into short three-note responses and reverberation. Rather than closing every sound at once, the ending leaves time for individual sounds to disappear.

These cues are not a test with a correct answer. Whether the different flows remain audible while belonging to one emotional arc, and whether their coexistence is pleasurable to hear, are questions left open to listening.

The meditation and sleep arrangement: room not to follow

After the original, Choi Hee June proposed making it better suited to meditation and sleep. I rearranged it toward a piece that could be left quietly in the room, rather than one whose structure continually asks to be followed. The 8-minute version is not the original MP3 played more slowly: register, note count, dynamics, and timbre were redesigned in the score.

The piano slows to a quarter-note tempo of 48 BPM, and the gayageum to an eighth-note tempo of 64 BPM. Their 4/4 and 7/8 relationship remains, but the interval between coinciding bar boundaries expands from 70 to 105 seconds. The structure is not removed; it is given more time.

The piano melody moves down an octave and uses fewer notes. The gayageum’s plucked attacks are softened, with fewer sustained gestures in place of quick ornament-like figures. Low daegeum notes are placed quietly, the saenghwang remains a continuous background, and the original’s bright synthetic resonance layer is omitted.

Instead of a large climax or an abrupt expansion into a high register, even the middle harmonic change stays within a relatively sparse texture. The arrangement uses a 5.6-second reverberation response, a 12-second opening fade, and a 45-second closing fade. It adds no narration, percussion, or separate recording of rain.

“Sleep” describes the intended listening context and aesthetic direction. It does not indicate a clinically validated sleep-induction or insomnia treatment, and the comfortable listening level and response remain individual.

What the sounds are made from

The Korean instrument notes were cut from actual performance recordings provided through the National Gugak Center digital sound collection, whose page specifies Korea Open Government License Type 1 attribution terms (National Gugak Center). The complete work is not a live session by Korean instrumentalists and a pianist; sampled notes, virtual piano, and synthesized sound were placed and mixed according to a coded score.

The selected gayageum and daegeum notes retain their recorded pitch and playback rate. That preserves the pitch of those particular samples, not every traditional tuning system, ornament, or expressive gesture of a live performance. The saenghwang was lowered by one octave, looped, and overlapped to form a low background, and the sounds were also shaped through levels, filtering, fades, and reverberation.

The source recordings are jungak_gayageum_sus_mid_04_05.wav, jungak_deageum_scale_sus_25.wav, jungak_deageum_scale_sus_vib_26.wav, and 생황_강세별음계_중.wav. The vibrato daegeum recording is used only in the original. Provision of the source recordings does not mean that the National Gugak Center participated in, reviewed, or endorsed this work.

The piano was rendered from MIDI using FluidSynth and the FluidR3 GM soundfont. The original’s resonance layer was synthesized in code with a 4:5:6 frequency ratio and is not presented as the authentic sound of a traditional instrument. Distinguishing recorded material from newly synthesized sound, and retained pitch from processed pitch, is part of describing the work accurately.

Contributions and the work’s place

The question that initiated the piece is recorded separately from the detailed compositional choices. Proposing a philosophical direction and deciding where individual notes occur are connected contributions, but they are not identical.

Choi Hee June: Integrative Pluralism as the philosophical starting point; the invitation to make the work; the request for a more clearly audible musical distinction from existing crossover; and the proposed meditation and sleep direction.
CHOI JUNE (kova-prima-lo): Title, melody and harmony, the timing and rests of individual parts, coded score, audio assembly, and the detailed arrangement and mixing of both recordings.

The piece’s individual character lies not just in the names of its instruments but in this particular combination of melody, harmony, time ratios, timbral treatment, and rests. Describing that combination does not require denying other music’s ways of sustaining difference or claiming that an unprecedented genre has been established. Leaving Room for Each Other’s Time is one musical experiment in Integrative Pluralism, asking in sound whether different flows can remain themselves while staying together.

Preservation and licence

This release is labelled CC BY-NC-ND 4.0, applying only to rights the releasing party may license. Existing third-party rights and source terms remain unchanged.

The originally released audio, Korean/English documents, and SHA-256 manifest are preserved in this work’s public Zenodo record. Its DOI is 10.5281/zenodo.23385583, and this post uses the same public audio files.

The artist’s commentary on this page is an expanded posting edition based on the production records. It does not replace the audio, lyrics, or original documents in the existing Zenodo record, and this expanded commentary itself has not been added to that DOI or newly timestamped.

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